Vilgot Sjöman, uchodzący wcześniej za moralistę, w filmie Jestem ciekawa ujawnił rabelaisowskie niemal poczucie humoru. W tym też duchu ujmuje on całość części I (w kolorze żółtym) w oryginalną, autotematyczną ramę związaną z procesem produkcji filmu, ukazującą wzajemne erotyczne stosunki członków ekipy realizatorskiej, z reżyserem włącznie. Wielokrotnie przekracza barierę między “filmem” i “życiem”, wmontowuje w akcję małe reportaże z realizacji sugerując, że oporna materia filmowa wymyka mu się z rąk.

Sens swej twórczej koncepcji wyjaśnił w opublikowanej równocześnie z premierą filmu książce Byłem ciekaw. Dziennik o samym sobie (podtytuł parafrazuje jedną z jego wcześniejszych książek, dziennik z realizacji Gości wieczerzy pańskiej Ingmara Bergmana (1962). Dowiadujemy się z niej, że kręcił swój film bez scenariusza, improwizując i korzystając z pomysłów całej ekipy. Z nakręconych w całości poza atelier 96.000 metrów taśmy udało się zmontować film trwający trzy i pół godziny. Wtedy, zmuszony wymogami dystrybutora do coraz poważniejszych skrótów, postanowił podzielić materiał na dwa filmy. W ostatnich tygodniach przed premierą części 1-ej, nazwanej “żółtą”, rozpoczęto montaż drugiej – “niebieskiej”. Nie stała się ona prostą kontynuacją, raczej równoległym uzupełnieniem pierwszej. Ale jej premiera nie wywołała już sensacji porównywalnej z pierwszą. Krytyka potraktowała film z należną uwagą, jako uzupełnienie rozważań twórcy nad niektórymi aspektami życia współczesnej Szwecji, zrealizowane z dużym dziennikarskim i polemicznym nerwem. Porusza on m.in. problem więziennictwa, w migawkowej formie nawiązuje też do problemów politycznych części żółtej, ukazuje sceny z życia młodzieży na prowincji, wreszcie stara się nadal szokować scenami erotycznymi, ze szczególnym uwzględnieniem miłości lesbijskiej. Konstrukcja filmu jest jednak nieporównanie mniej spójna i jednolita; odnosi się nawet wrażenie, ze Sjöman włączył do pierwszej części najlepsze sceny, w drugiej zaś zestawił w sposób niezbyt  oryginalny całą resztę materiału. Interesujący jest natomiast fakt, że tym razem cenzura nie zgłosiła żadnych objekcji, co dowodzi, że część pierwsza w dość poważnym stopniu przełamała obowiązującą dotąd barierę przyzwoitości.

Wśród kontrowersyjnych głosów szwedzkiej krytyki znajdujemy także wskazujące, że reżyser, w swej próbie oderwania się od “szwedzkiego prowincjonalizmu”, spojrzenia na szwedzką rzeczywistość oczyma bezstronnego świadka – znalazł się w labiryncie bez wyjścia. Stworzył film, który nie ma szans być właściwie zrozumiany ani przez przeciętnego Szweda, ani przez nie znającego specyfiki szwedzkiej cudzoziemca. Film, który wielu rozśmieszy, zaszokuje czy obrazi, ale trafi w pełni tylko do nielicznych.

Po latach trzeba stwierdzić, że trudno o mniej trafną prognozę. Udzia-łem filmu stał się triumfalny pochód przez ekrany wielu krajów, gdzie mimo kłopotów z cenzurą, a nawet w kilku wypadkach procesów czasem prowadzących do zniesienia zakazów, odegrał on przełomową rolę w liberalizacji repertuaru i przygotowaniu publiczności do nowych konwencji, uwalniających wyobraźnię erotyczną i permisywność moralną.

Jestem ciekawa już samym tytułem (obok oczywiście czytelnej symboliki kolorystycznej, dotyczącej szwedzkich barw narodowych) ujawnia kolejne zestawienie skontrastowanych pojęć, występujących w sjömanowskim oeuvre. Będzie to niewinność versus doświad-czenie, także w sensie mitu biblijnego, gdy za podszeptem węża, Adam i Ewa kosztują owoc z drzewa wiadomości dobrego i złego.

NAIWNOŚĆ EROTYCZNA

Częstotliwość pojawiania się na stronicach książek Sjömana i w jego – szczególnie wczesnych – filmach postaci niedoświadczonych, naiwnych, wrażliwych i bezbronnych, może świadczyć o nagromadzonych przez twórcę własnych doświadczeniach o zbliżonym charakterze. Mówi o tym wiele jego autobiograficzny cykl stosujący połączenie wyobraźni abstrakcyjnej z rekonstrukcją wydarzeń autentycznie przeżytych. Podjęcie tej tematyki z bezpiecznego dystansu paru dziesięcioleci mogłoby świadczyć, że jest to u Sjömana etap miniony. Zarazem jednak, w kolejnych swych filmach, ukazujących dramaty ludzi dojrzałych, zdaje się reżyser dowodzić, że jednostka ludzka uczy się ciągle, stale przekraczając swoje, psychologiczne i światopoglądowe, ograniczenia.

W krótkometrażówce Negressen i skåpet (Murzynka w szafie, 1967, wyświetlana w ramach filmu-składanki Stimulantia) ukazana jest sfera wstydli-wych marzeń młodego małżonka, skrywanych w szafie jak nieczyste sumienie. Tytułowa Murzynka, w odbiorze bohatera występująca jako postać z krwi i kości, ma tu stanowić kwintesencję cze-goś najbardziej grzesznego i zarazem urodziwego – black is beautiful to popularne hasło lat 1960. Ale wizja murzyńskiego potomka raczej odstrasza, bo przypomina o konsekwencjach – socjalnych i obyczajowych.

Kolejne komentarze do problematyki erotycznej stanowią u Sjömana warstwy filmu Jestem ciekawa, mówiące o miłości hetero- i homoseksualnej, także w swej wersji lesbijskiej, o seksie kolektywnym, wreszcie o wszechogarniającym ekshibicjonizmie. W filmie Kłamiecie obecny jest z kolei podtekst homoseksualny w stosunku Björna i Lassego. Do pozorów stanu prymordialnej niewinności nawraca z kolei Sjöman w filmie Troll (Chochlik, 1971), gdzie para małżeńska żyje w cnocie, zakładając, że stosunek seksualny kończy się śmiercią.

W filmie tym Sjöman daje wyraz narastającej obsesji erotycznej, której rezultat na ekranie jest może nie tyle wynikiem wyliczenia, na co można sobie już pozwolić, ile całkowitej swobody obyczajów i obojętności szwedzkich cenzorów. Chochlik jest alegorią życia seksualnego dzisiejszych Szwedów i w swej warstwie satyrycznej zawiera wiele zabawnych i dobrze podpatrzonych momentów. Jako całość daje się jednak wytłumaczyć tylko przy pomocy dość karkołomnych interpretacji psycho- i socjologicznych a przewrotna symbolika (zwłaszcza w scenie seksualnej orgii z udziałem znanych śpiewaków operowych, wykonujących nago kwartet z Rigoletta) przekształca się w niezrozumiałe ozdobniki.

Ta seria erotycznych przymiarek kulminuje w r. 1977 w filmie Tabu, w którym Sjöman prezentuje caly wachlarz “erotycznych mniejszości”, prześladowanych przez burżuazyjne społeczeństwo w pionierskich latach 1960. (i wcześniej), tu zaś wychodzących na powierzchnię w całym swym kontrowersyjnym uroku. Zarazem jednak przeprowadza Sjöman – nie po raz pierwszy, lecz tym razem jak się zdaje w pełni świadomie – kompromitację jednej z głównych postaci, pozornie idealistycznego, w gruncie rzeczy skorumpowanego prawnika, wykorzystującego zaangażowanie w obronie i walce o równouprawnienie mniejszościowych grup homoseksualistów, transwestytów e tutti quanti, dla własnych, prywatnych interesów. Tabu było kolejną, erotyczną prowokacją, tym razem wywołującą już tylko minimalne oburzenie czy protest ze strony społecznego establishmentu; większość barier przyzwoitości została już wcześniej obalona i pełny promiskuityzm w świecie mediów nie mógł być przebity byle czym.

We wszystkich tych filmach podskórnym nurtem, niekiedy wydobywając się na zewnątrz, płynął

PROTEST POLITYCZNY

typowy dla buntu pokolenia lat 1960., którego Sjöman był bodaj najstarszym w Szwecji przedstawicielem. Podobnie jak młodszy o sześć lat Bo Widerberg, wzrastał on w latach dojścia do władzy socjaldemokratów, i jak debiutujący pisarz, kreowany w najwybitniejszym filmie Widerberga Dzielnica Kruków (Kvarteret Korpen, 1963) przez Thommy Berggrena, był autentyczny Vilgot Sjöman żywym i typowym uosobieniem nowych możliwości społecznego i kulturowego awansu jakie stworzono wówczas dla szeroko pojętych warstw ludzi prostych. Nie wszyscy oczywiście wykorzystali te możliwości w jednakowym stopniu. I tak np. obecny w roku 1967 na sympozjum FIPRESCI w Sztokholmie Vilgot Sjöman robił wówczas wrażenie typowego, “okrągłogłowego” intelektualisty, władającego swobodnie kilkoma obcymi językami, gdy równocześnie wywodzący się z tej samej sztokholmskiej robotniczej dzielnicy Söder młody reżyser filmowy Jan Halldoff sprawiał wrażenie wprost przeciwstawne.

Pod koniec lat 1960. hasłem dnia było jednak przeżycie się władzy socjaldemokratów. Większość lewicującej młodzieży (a także nieco starsi) dominującej w mediach, plasowała się na lewo od socjaldemokracji. Nie jest więc przypadkiem, że zarówno Widerberg w swym najbardziej bojowym filmie o walce klasowej – Adalen 31 (1969) jak i Sjöman w późniejszym o kilka lat filmie Trochę miłości (En handfull kärlek, 1974), mówiącym o wielkim strajku powszechnym 1909 r., wyrażają zaniepokojenie faktem, że równość nie została osiągnięta.

NAPRAWIACZE ŚWIATA

Jednym z typowych w tamtych latach objawów kompleksu szwedzkiej lewicy było nieczyste sumienie zwrócone w kierunku rozwijających się krajów Trzeciego Świata. Kompleks tym mniej uzasadniony, że Szwecja – jeśli pominąć krótkotrwały epizod wysepki w archipelagu Antylów – nigdy nie zaliczała się do mocarstw czy nawet państw kolonialnych, a swój – będący zapewne powodem rzeczonego kompleksu – dobrobyt wywodziła z zupełnie innych przyczyn. Sjöman nie był pionierem filmów na ten temat, a swoje zainteresowanie problematyką Trzeciego Świata ujawnił, z charakterystycznym dlań opóźnieniem, pod koniec lat 1970., kiedy rozpoczął na Filipinach realizację filmu Jag rodnar. Nosicielami kompleksu są tu filmowcy, przedstawiciele wysokiej zachodniej kultury. Gunnar Sjöman ma tu stanowić alter ego reżysera, ale także obsadzonego w tej roli Gunnara Hellströma, szwedzkiego aktora i reżysera, który osiągnał niejaki profesjonalny sukces w Hollywood. Siv Andersson (Bibi Andersson) to aktorka, przybyła na Filipiny z misją ingerencji w losy uwięzionego przez miejscowy reżim opozycjonisty i poety. Oboje ujawniają normalną – lecz z punktu widzenia twórców filmu naganną – dozę politycznej naiwności w zakresie zrozumienia zarówno warunków politycznych i socjalnych rządzących na filipińskim archipelagu jak i wykorzystania możliwości realizacji zaangażowanego i bezkompromisowego filmu, wzorowanego na sukcesie Coppoli przy adaptacji Jądra ciemności Josepha Conrada. Misja Siv kończy się fiaskiem, a Gunnar kręci film pełen narzuconych kompromisów i stereotypowych rozwiązań.

Inny dramat braku zdecydowania i niesprecyzowanych pojęć o własnej roli w życiu ukazuje Sjöman w poźniejszym o sześć lat filmie Malacca, którego tytuł ma symbolizować geograficzne marzenia bohaterki (akcja toczy się w Tajlandii, ale także – w narracyjnej ramie – na kanapie psychoanalityka w Sztokholmie), a jest to również nazwa statku, na którym została ona poczęta. Naiwność Kajsy (w tej roli 44-letnia Gunilla Olsson) wyraża się w instynktownych obawach przed rzeczywistością nieznanego i egzotycznego kraju, gdzie gangi rządzą prostytucją, przemytem i handlem narkotykami. Sjöman odchodzi tu od polityki, zwracając się w stronę

PROBLEMATYKI RELIGIJNEJ

bowiem ojciec Kajsy jest nawróconym na buddyzm pastorem, a ponadto – przynajmniej w zawartych w filmie wyobrażeniach córki – hipokrytą wpadającym po uszy w bagno zepsucia w Bangkoku. Zaznaczone tu ledwie kwestie religijno-światopoglądowe, w połączeniu z typowym dla Sjömana tłem moralnym, a nawet podejściem moralizatorskim, znalazły swój dojrzalszy wyraz w następnym filmie reżysera – Fallgropen (Zapadnia, 1989). Mamy tu bodaj sytuację modelową dla intelektualnego, moralnego i światopoglądowego rozwoju Sjömana, jakby ilustrującą wszystkie kolejne etapy: stosunek do seksu, religii, kompleks winy i odpowiedzialność za cudze grzechy (może tylko polityka świeci nieobecnością).

Nie jest też chyba przypadkiem, że w głównej roli obsadza on dawnego seksualnego buntownika z Jestem ciekawa, Börje Ahlstedta, który tu występuje jako już ustabilizowany, ale nadal ulegający pokusom profesor religioznawstwa i psychologii. Elementy religijnej fascynacji i zmieszanego z histerią opętania są  rozłożone mniej więcej równomiernie na postaci kobiece i samego profesora. Film jednak ma niejakie trudności w odnalezieniu swej przynależności gatunkowej, będąc już to traktatem moralnym, już to nie wyjaśnionym do końca dramatem kryminalnym, w ramach którego jakby wyjęty ze Zbrodni i kary komisarz policji usiłuje omotać protagonistów siecią podejrzeń i przemyślnych, quasi-moralnych insynuacji. Elementy typowe dla podstawowej tematyki Sjömana znajdujemy w układzie wziętym bodaj wprost z Kochanki, między starszym mężczyzną, dwiema młodymi kobietami i narzeczonym jednej z nich; akcenty są tu wszakże rozłożone nieco inaczej. Najbardziej jednak przypomina ten film Garaż, w którym elementy religijnie zabarwionej winy ustawione były niemal identycznie. Tam był tylko zamysł uwiedzenia uczennicy, tu się zmaterializował: studentka sama uwodzi profesora. Podkreślany w niektórych scenach metafizyczny strach kończy się sui generis wyzwoleniem, bowiem nieistnienie Boga i odejście opiekuńczych aniołów warunkują byt ludzi. Bohater ma do wyboru dwie rzeczywistości: normalną i chorą, nudną i piękną, boską i bezbożną, małzeństwo i zdradę – i we wszystkich wypadkach wybiera alternatywę drugą. Gdy jednak w ostatniej scenie profesor odchodzi ze swą nową, młodą partnerką, na ich drogę życia rzuca cień cmentarny krzyż.

Bliżej motywow typowych dla Ingmara Bergmana nie udało się Sjömanowi podejść w żadnym ze swych poprzednich filmów. W ubocznym wątku debiutanckiej powieści Lektorn występuje postać katolickiego księdza Alaina de Blaye, wiadomo też, że Sjöman w latach gimnazjalnych zainteresowany był pisarstwem Francois Mauriaca. Dopiero jednak znany literat Lars Forsell, kolega gimnazjalny Sjömana, podkreślił z całym naciskiem, w szkicu “Vilgot Sjöman i grzech” (1991)  4), że “grzech był zawsze dla niego ciężarem, a fascynował go bezwstyd”.

NIEWINNOŚĆ, CZY DOJRZAŁOŚĆ?

Jeśli na przestrzeni powyższych rozważań zachodziły wątpliwości do jakiego stopnia Sjöman – twórca pod-lega tym samym psychologicznym prawidłowościom, co stworzone przezeń postacie i do jakiego stopnia nie potrafi się sam wyzwolić ze stygmatu niedojrzałości, to zadał on temu kłam podejmując w roku 1988, a więc przed premierą Zapadni, przekonywującą próbę wiwisekcji własnej twórczości w sui generis pracy magisterskiej (której jak się okazuje nigdy nie napisał w czasie swych studiów w latach 1940.), przeprowadzonej i obronionej na uniwersytecie w Lund pod kierunkiem prof. Ingvara Holma i opublikowanej pod tytulem Oskuld förlorad (Utracona niewinność). Poddał on tu analizie wszystkie swoje filmy pełnometrażowe (oraz jeden niezrealizowany scenariusz – Siesta Samba) i podzielił swą twórczość na trzy etapy, od-powiadające z grubsza trzem stopniom, według których można zanalizowac jego dzieło w całości jak i każdy film z osobna:

1. stan naiwnej i bezbronnej Niewinności
2. zderzenie z Rzeczywistością i Doświadczeniem
3. dojscie do Równowagi po poprzedzającym Szoku

Centralne miejsce w tym schemacie zajmuje etap drugi, gdy Sjöman rozpoczął swój pierwszy zmasowany atak na granice tabu, przeciw oszańcowanej cenzurze i tradycyjnej społecznej oby-czajowości.

W ramach Sjömanowskiej autoegzegezy znaleźć można kilka innych modelowych antynomii jak Zaufanie i Zawód (w szczególności podkreślone w filmie Linus eller Tegelhusets hemlighet / Linus albo Tajemnica ceglanego domu, 1979; ten scenariusz był wstępnym i bocznym odgałęzieniem cyklu autobiograficznego z lat 1979-85) czy Niewinność i Zgorzknienie. Rozmaite strategie Niewinności zderzającej się z Doświadczeniem, Rzeczywistością (chrześcijańskie pojęcie Grzechu znajduje się w świecie Sjömana na dalekim tle) prowadzą do wyboru takich rozwiązań jak Agresja, Prowokacja, Obraza Moralności. Te procesy psychologiczne, rozgrywające się wewnątrz kreowanych przez Sjömana postaci, jak i w procesie transformacji samego twórcy, stały się zaczynem działań, które w efekcie przesunęły granice Tabu, moralnej dopuszczalności i społecznie przyjętej normy daleko od zastanego przez Niewinność purytańskiego moralizmu. Pionierska zasługa Sjömana wydaje się być w tym zakresie niewątpliwa.

Jego ostatni, prestiżowy film biograficzny o Alfredzie Noblu (1995) można uznać za podpisany przez twórcę ostatecznie dojrzałego, pogodzonego z rzeczywistością (którą własnym wysiłkiem współkształtował), dysponującego doświadczeniem i psychologiczną równowagą. Rezultat ten osiągnął jednak kosztem odejścia od konwencji buntownika, w kierunku stereotypowego kina gatunków, tworząc film nie wyróżniający się szczególnie wśród podobnych jak Jana Troella biografia Knuta Hamsuna (1996), czy telewizyjna biografia malarza Andersa Zorna (1994) podpisana przez Gunnara Hellströma, a nawet w pewnym stopniu im ustępujący.

Sjöman opublikował w ostatnich latach kilka tomów utrzymanych w oryginalnym stylu “antymemoarów”, a także wsławił się – buntownik do końca! – walką z wiatrakami, tj kilkoma komercyjnymi kanałami telewizyjnymi, protestując w mediach, ale również na drodze sądowej, przeciw przerywaniu emisji filmów długometrażowych przez reklamy. Niektóre procesy wygrał, ale rezultat można określić jako połowiczny.

Niewątpliwie jednak pozostawił w kuturze szwedzkiej trwały ślad, wpisując się swymi książkami i filmami w annały walki o jej  unowocześnienie, uczynienie bardziej otwartą, zerwanie krępujących ją więzów anachronicznej obyczajowości.

Aleksander Kwiatkowski