Debiut fabularny Vilgota Sjömana – Kochanka (Älskarinnan, 1962) – to historia miłosnego trójkąta. Młoda dziewczyna (Bibi Andersson) jest uczuciowo i erotycznie uzależniona od dojrzałego mężczyzny (Max von Sydow), a jednocześnie adorowana przez młodego, niedoświadczonego chłopaka (w tej roli wystąpił Per Myrberg). Trzynaście lat później Sjöman zrealizował swój jedenasty z kolei film – Garaget (Garaż), w którym Myrberg zagrał rolę diametralnie różną: pewnego siebie, triumfującego samca, bez reszty uzależniającego od siebie bohaterkę filmu (Agneta Ekmanner), której mężowi – koledze z pracy (Frej Lindquist) – przyprawia on bez żenady rogi, a swoje męskie przewagi ukazuje w scenie brutalnie dosłownej.

Między tymi dwoma filmami można w sposób umowny rozpiąć proces uczuciowego, moralnego i intelektualnego dojrzewania ich twórcy – Vilgota Sjömana: reżysera, scenarzysty, pisarza i krytyka. Proces ten oczywiście rozpoczął się wcześniej, wyszedł poza owe trzynaście lat a twórczość werbalna i wizualna Sjömana i jego dość wyraźne enuncjacje na ten temat, długo jeszcze mogły pozostawiać niejakie wątpliwości, kiedy został on w pełni zakończony.

Sjöman (1924-2006) debiutował na początku lat 60. równocześnie z pozostałymi przedstawicielami odnowy szwedzkiego filmu – Bo Widerbergiem i Jörnem Donnerem (nieco później dołączyli do tej grupy tacy twórcy jak Jan Troell, Kjell Grede i Jan Halldoff). Był on wśród nich najstarszy i właściwie wiekowo przynależał do poprzedniego pokolenia, młodszy zaledwie o 6 lat od Ingmara Bergmana (najwybitniejszego przedstawiciela poprzedniej generacji filmowców, przeciwko estetyce których zwracała się rewolta młodych), w którego cieniu pozostawał przez wiele lat. Bo właściwy debiut artystyczny Sjömana przypadł na rok 1948, kiedy 24-letni, opublikował ambitną powieść Lektorn (Nauczyciel), niebawem sfilmowaną przez Gustafa Molandera pt. Trots (Sprzeciw, 1952). W latach 1950. napisał Sjöman także kilka scenariuszy, m.in. do filmu Larsa-Erica Kjellgrena Lek pa regnbågen (Zabawa na tęczy, 1958). Od powieści Lektorn datuje się natomiast początek drogi, którą można scharakteryzować jako wędrówkę typowych dlań wątków psychologicznych, zataczających swoiste meandry, by często powracać do punktu wyjścia, krążąc od niewinności i naiwności, poprzez rozmaite formy prowokacji obyczajowej, aż do – na pozór przynajmniej – osiągniętej dojrzałości, rozwagi i stabilizacji.

W latach 1979-85 ukazał się 4-tomowy cykl częściowo autobiograficznych powieści Sjömana, których główną postacią i alter ego pisarza był wywodzący się z proletariackiej rodziny zamieszkałej w sztokholmskiej dzielnicy Söder – Linus Thorsson. Trudno oczywiście stwierdzić z całą pewnością do jakiego stopnia losy Linusa są autentycznym, dokumentalnym odbiciem losów pisarza; na pewno jednak, w świetle powszechnie znanych faktów z życia i twórczości Sjömana, stopień autobiografizmu jest tu stosunkowo wysoki. Ten swoisty bildungsroman ma też określone cechy właściwe jego dotychczasowej twórczości filmowej i literackiej. Nie stanowi może podsumowania typowych dlań wątków, jest raczej dogodnym wyjaśnieniem punktów wyjścia psychologicznej i socjalnej charakterystyki jego postaci.

Wczesny dorobek prozatorski Sjömana zdaje się dokumentować jego moralne wahania i wątpliwości, ukazuje on bowiem konsekwentnie młodych ludzi, jeszcze psychicznie nie okrzepłych, niekiedy pozbawionych miłości rodzicielskiej w dzieciństwie. Ten motyw niedojrzałości, chimerycznej kapryśności, kruchej nadwrażliwości – przeważa, nawet jeżeli pod koniec niektórych utworów wiodące postacie dojrzewają do partnerskiej stabilizacji.

W twórczości tej obecne są także wątki społeczne. Najsilniejszej krytyce zdaje się Sjöman poddawać obawę drobnomieszczaństwa przed mezaliansem (i społeczną degradacją?). Najdobitniej jest to podkreślone w Lektorze, a wątek nieślubnych, niekochanych dzieci, powraca w średniometrażowym filmie zrealizowanym dla duńskiej telewizji w r. 1988  En pige kikker i et vindue (Dziewczyna zagląda przez okno).

Także w jego wczesnych filmach (poza Kochanką do tej grupy zaliczyć można trzeci film – Klänningen /Suknia, 1964) przeważała sytuacja uczuciowej niedojrzałości, bezbronnej niewinności. Nie należy jednak przypuszczać, że te same procesy zachodziły równolegle w psychice twórcy – Vilgota Sjömana. Jego własny proces dojrzewania, ukazany w sposób przekonywujący w cyklu o Linusie Thorssonie, zakładał co prawda spore opóźnienia w rozwoju psychicznym i moralnym, szczególnie w zestawieniu z ukazanym w konwencji powieści z kluczem starszym kolegą – Ingmarem Bergmanem. Mimo to dojrzewał u Sjömana, szczególnie po reporterskiej podróży do USA, której plonem stała się książka I Hollywood (W Hollywoodzie, 1961), zamiar zmierzenia się z problemem cenzury (działającej w Szwecji w zakresie filmu od roku 1911), a także autocenzury samej branży filmowej, szczególnie w USA. Rezultatem stała się seria

PROWOKACJI

społecznych, politycznych i obyczajowych, serwowanych przez Sjömana w jego kolejnych filmach, przede wszystkiem 491 (1964), Moja siostra, moja miłość (Syskonbädd 1782, 1966) i Jag är nyfiken – gul & blå (Jestem ciekawa, w kolorze żółtym i niebieskim, 1967-68). W pierwszym, opartym na powieści młodego pisarza Larsa Görlinga, ukazana jest próba resocjalizacji grupy wykolejonej młodzieży. Czołową postacią filmu jest idealista Krister (to imię zawiera wyraźną konotację chrystusową, a tytuł nawiązuje do biblijnego przebaczenia 7×70), którego zespół norm moralnych i wyobrażeń o możliwościach wpływu na społeczeństwo zderza się z bezlitosną rzeczywistością. Film zawierał szereg scen na owe czasy drastycznych, jak werbalne używanie przekleństw, dotąd nieznane w szwedzkim filmie, a także niedwuznaczną sugestię erotycznego kontaktu młodej dziewczyny z psem-wilczurem. Wszystko to spowodowało zakaz rozpowszechniania filmu przez cenzurę, cofnięty w następnym roku przez komisję rządową, po wycięciu najbardziej drastycznych momentów.

Postacie naiwnych naprawiaczy świata, w rozmaitym stopniu kreujących się (bądź kreowanych przez swego demiurga) jako figury ofiarne w sensie ewangelicznym, powracają jeszcze wielokrotnie w filmach Sjömana. Taki jest np. nauczyciel rysunków Björn w filmie Ni ljuger (Kłamiecie, 1969), angażujący się w akcje pomocy dla resocjalizowanego przestępcy Lassego. Film ten był w swoim czasie uznawany za poważny głos w dyskusji nad problemami zbrodni i kary oraz towarzyszącymi im zagadnieniami penitencjarnymi.

“Wyrok śmierci wykonano w Szwecji po raz ostatni w roku 1910” – informuje komentarz dokumentalnie potraktowanej sekwencji wstępnej. Szwedzkie więziennictwo poddano od tego czasu wielu reformom, dzięki którym jest ono dziś uważane za jedno z najbardziej humanitarnych i nowoczesnych. Jeden z paragrafów mówi, że “więzień ma być traktowany z szacunkiem dla jego wartości ludzkich, co z kolei ma mu ułatwić przystosowanie się do życia w społeczeństwie” (po odbyciu kary). Sjöman odpowiada na to (tytułem swego filmu): Kłamiecie! Twierdzi, że ów rzekomo nowoczesny system więziennictwa nie zapewnia wcale opieki nad więźniem – to stara, zardzewiała maszyna penitencjarna.

Kłamiecie to półdokumentalna adaptacja książki Współpraca poprzez mury (Samarbete över muren), przedstawiająca kilkuletnią walkę niejakiego Björna Vilsona o lepsze traktowanie uwięzionego przyjaciela Larsa Karlssona, a także o jego warunkowe, przedterminowe zwolnienie. Starania Vilsona (w tej roli Börje Ahlstedt) kończą się niepowodzeniem. Karlsson (pierwsza duża rola Stiga Engströma) zostaje co prawda zwolniony i rokuje duże nadzieje jako malarz, nie wytrzymuje jednak reżimu szkoły artystycznej, do której go skierowano, powraca na dawną, śliską drogę, znów staje się ofiarą alkoholizmu, popełnia drobne przestępstwa. Za nieprzystosowanym Larsem, w informacyjnym i beznamiętnym kadrze końcowym, ponownie zamykają się bramy więzienia.

Przedstawiając warunki, panujące w dwóch rodzajach więzień (normalnym – Långholmen w Sztokholmie, i specjalnym – w Sätrze), Sjöman nawiązuje do niektórych krytycznych motywów filmu “niebieskiego” z serii Jestem ciekawa. Temat ten rozwija on w sposób całkowicie obcy tradycyjnej konwencji więziennej romantyki, znanej nawet z filmów tak nietuzinkowych jak Dziura (Le trou, 1960) Jacquesa Beckera. Rzeczowo, w oparciu o sprawdzone fakty, rozważa on mechanizmy życia w więzieniu, ujawnia braki w opiece lekarskiej, zwłaszcza psychiatrycznej, wskazuje na biurokratyczne przeszkody w komunikowaniu się więźniów z władzami.  Ale motywem co najmniej równie ważnym wydaje się w filmie złudność indywidualnego wpływu na jednostki zdeprawowane. Kłamiecie jest nieprzypadkowo dedykowane Larsowi Görlingowi, scenarzyście 491. Nie znajdziemy tu co prawda żadnej symboliki ani biblijnych metafor, łatwo czytelnych w tamtym filmie, ale Vilson w niektórych scenach do złudzenia przypomina postać Kristera, niefortunnego i zbankrutowanego wychowawcy.

Pewne zbliżone cechy ma postać innego nauczyciela, Andreasa, w wymienionym uprzednio filmie Garaż. Naprawiacze świata w sensie globalnym wystąpią z kolei w późniejszych filmach Sjömana z lat 1980. – Jag rodnar (Wstyd, 1981) i Malacca (1987) – gdy dojdą do głosu wątki szwedzkiego (fałszywego?) nieczystego sumienia wobec kwestii kolonialnej i problematyki trzeciego świata.

***

W zupełnie innej konwencji powstał inny, znany w Polsce film – Moja siostra, moja miłość. Jest to dramat kostiumowy, kryjący jednak w sobie niewiele mniejszy potencjał obyczajowej prowokacji niż inne dzieła twórcy.

Rokokowa Szwecja. Do rodzinnego majątku powraca po pięcioletnim pobycie we Francji młody baronet Jakob (Per Oscarsson). Zastaje swą siostrę Charlotte (Bibi Andersson) zaręczoną z baronem Alsmedenem (Jarl Kulle). W młodzieńcu budzi się nagła zazdrość, potem miłość – siostra odwzajemnia jego uczucie. Po pewnym czasie dziewczyna spodziewa się dziecka, nie chce jednak wyjawić, kto jest jego ojcem. Baron nie bierze oczywiście w rachubę Jakoba, coraz częściej spędzającego czas w obskurnym domu publicznym. Wielopiętrowa intryga rozwiązuje się w sposób nieoczekiwany. Zakochana w Jakobie młoda szlachcianka (Tina Hedström), w przypływie zazdrości strzela do Charlotte z pistoletu-zabawki. Charlotte umiera. Bezpośrednio po zgonie wiejska akuszerka brutalnie wydobywa z martwego ciała niemowlę. Pokryty śluzem, pępowiną połączony jeszcze z łożyskiem, niedonoszony owoc kazirodczej miłości, wydaje zdrowy, witalny pierwszy krzyk w kierunku osłupiałych nieco, siedzących na sali kinowej potomków.

Lena Nyman

Oto swobodna trawestacja dra-matu XVI-wiecznego pisarza angielskiego Johna Forda. Jej streszczenie powyżej nie oddaje oczywiście sensu fabuły ani surowego realizmu filmu. Sjömanowi udała się rzecz niezwykła: w kostiumowym filmie, o akcji i mentalności na pozór odległych w czasie, odsłania korzenie współczesnej szwedzkiej obyczajowości. W sposób chwilami bardziej naturalistyczny i brutalny niż w swym ultra/współczesnym filmie 491, reżyser ukazał moralny rozkład szwedzkiej arystokracji, osłaniany parawanem blichtru i pozorów.

I tym razem Sjöman okazał się moralistą. Bohaterkę Syskonbädd, podobnie jak młodocianych wykolejeńców z 491, prześladuje obsesja potrzeby przebaczenia, które nigdy nie będzie dane. Jednocześnie film Sjömana jest w pewnym stopniu polemiką ze światem utworów Ingmara Bergmana. Jego warstwa filozoficzna i symboliczna nie jest z góry założona, lecz manifestuje się poprzez obraz środowiska i realizm szczegółów.

Splot wielu spośród sygnalizowanych tu problemów wystąpił również w filmie, któremu rozgłos przyniosły nowe zmagania z cenzurą, a także wyniesienie na fali młodzieżowo-studenckiego buntu schyłku lat 1960. Temu, piątemu z kolei filmowi reżysera, towarzyszyła aura sensacji, przypominająca skandal wokół filmu 491 kilka lat wcześniej. Dwuczęściowy film Jestem ciekawa wszedł jednak na ekrany bez żadnych skrótów, co uznano za przełamanie kolejnych barier purytanizmu i pruderii. Film zawiera bowiem znaczną ilość sugestywnie zainscenizowanych scen erotycznych i powierzchowny obserwator mógłby zadać sobie pytanie, czy naprawdę musiał Sjöman – dla podbudowania swych tez politycznych i socjologicznych – sięgać do arsenału środków tak drastycznych i szokujących?

Bohaterkę filmu zagrała Lena Nyman, znana z 491 studentka szkoły aktorskiej przy Królewskim Teatrze Dramatycznym w Sztokholmie. Uosabia ona współczesną szwedzką dziewczynę, zainteresowaną wszystkim i żywo reagującą na różne przejawy życia społecznego i politycznego Szwecji i świata. W swym ciasnym pokoiku gromadzi i segreguje sterty publikacji i wycinków prasowych. Dręczą ją zwłaszcza dwa pytania: czy w Szwecji istnieje społeczeństwo klasowe i czy w razie wojny i okupacji kraju celowa i skuteczna może być polityka biernego oporu? Lena przeprowadza wywiady z dziesiątkami ludzi na ulicy, działaczami w centrali związków zawodowych, turystami wracającymi z Hiszpanii i znanymi osobistościami, jak Martin Luther King, sowiecki poeta Jewgenij Jewtuszenko i szwedzki minister edukacji narodowej (wkrótce premier) Olof Palme. Wywiady są filmowane w manierze cinéma vérité, ale Sjömanowi chodziło tu nie tyle o pełną autentyczność wypowiedzi, ile o uchwycenie swoistego klimatu ideologicznego, w jakim obracają się zainteresowania szwedzkiego społeczeństwa. Często więc montował pytanie zadane jednej ankietowanej osobie z odpowiedzią następnej, dbając jedynie o ciągłość i logikę narracji.

Cała środkowa część filmu jest natomiast obrazem życia erotycznego Leny, z rzadka tylko przerywanego wstawkami dokumentalnymi o charakterze politycznym. Do scen najbardziej prowokacyjnych należy zainscenizowany stosunek na murku w pobliżu pałacu królewskiego w Sztokholmie, w przytomności wyprostowanego na baczność wartownika, który nie wie co zrobić z oczyma. Jest to prowokacja podwójna – w diegezie wobec wartownika i ewentualnych przechodniów, na sali kinowej wobec widzów określających się jako zwolennicy tradycji i wychowanych w szacunku dla rodziny królewskiej.

Lena spotyka swego kolejnego – jak się dowiadujemy 24-go – partnera, Magnusa (Börje Ahlstedt). Nawiązanie stosunku z Leną nie przeszkadza mu w zgodnym współżyciu z Marie, z którą mieszka i ma dziecko, ani też w ubieganiu się o względy Marianne, ponoć dziewczyny “wysokiej klasy”. Lena wyjeżdża na wieś, gdzie praktykuje sztukę jogów. Tu odnajduje ją Magnus. Po kilku gwałtownych scenach erotycznych, w których splatają się elementy miłości i nienawiści, następuje symbolicznie zamykająca ten wątek scena kastracji.

Lena załamuje się psychicznie. Nie potrafi odnaleźć się wśród swych zainteresowań politycznych, ani w życiu osobistym, ani też porozumieć się z ojcem, któremu nie może wybaczyć tchórzliwego powrotu z Hiszpanii, po trzech zaledwie tygodniach udziału w wojnie domowej po stronie republiki. W żywiołowej scenie demolowania swego archiwum wbija dwa sztylety w oczy wiszącego na ścianie portretu generalissimusa Franco, jakby przecząc swym dotychczasowym tendencjom pacyfistycznym.

Aleksander Kwiatkowski

cdn